Dick Bengtsson reflekterad i Schiller

(publicerad Hjärnstorm nr 62 1998)

I nederdelen av målningen Turister på Hawaii  återfinns två män. De vänder sig bort från vad som borde vara den naturliga fästpunkten för deras uppmärksamhet: några dansande söderhavsflickor i bastkjol.

Man kan tänka sig att de två överrumplats av det pinsamma i ett turisthotellsarrangemang. De verkar önska sig någon annanstans. Och tittar man närmare blir man osäker på om de verkligen är på Hawaii. Så som konstverket är målat kan de två också befinna sig framför en affisch. Deras överkroppar sticker upp i bilden, resten av dem är bortklippta av tavlans ram. Deras böjda huvuden kan förklaras med att de står lutade över disken på en resebyrå och just ska betala sina flygbiljetter. Deras klädsel är lätt sliten, möjligen av trettiotalssnitt, vilket väcker ett tredje tankespår: männen är två arbetslösa som under USA:s depression råkat förirra sig extra långt västerut i sitt sökande efter arbete. Några dansande kvinnor tar de inte notis om, de har redan nog med bekymmer. Alternativt kan man tänka sig att de är kvar i storstaden och bara hamnat under en poster, kanske uppsatt intill disken på en krog för att förgylla en tråkig vägg.

Så här kan man hålla på och fabulera. Målningen ger konkreta och tydliga associationer, men försöker man fixera bilden glider den undan likt en blöt tvål. Det har med rätta skrivits mycket om det mångbottnade hos Dick Bengtsson.

Ett annat drag är ironin, en säregen med mycket svärta. Som exempel kan man ta Tavelvägg från 1977, där en schick dam poserar framför en vägg fylld av intetsägande kryss och nollor omgivna av ramar. Jag tänker mig henne som konstsamlare vars huvudintresse är den sociala prestige som ligger iägandet av konst. Har man gjort några vernissageronder i t.ex. Stockholm tror man sig ha mött både damen och de meningslösa kryssen även om man inte kan minnas på vilket galleri det var. Vid närmare eftertanke kanske bilderna inte är så meningslösa.Nollorna och kryssen kan tänkas tolka den som inhandlat dem. Damen och konstnären som gjort tavlorna har troligen ett gemensamt intresse, nämligen ytan.

Både i Turister  och Tavelväggen  finns en stark underton av misstro. En klyfta verkar finnas mellan konstnären och hans motiv. Samma problem är huvudtemat i Schillers essä Om den naiva och sentimentala dikten  från 1795. Det kan därför vara fruktbart att spegla Dick Bengtsson i denna text.

Den naive diktaren, enligt Schiller, återger verkligheten sådan han förnimmer den, medan den år 1795 moderne sentimentale reflekterar över de intryck som tingen gör på honom. Man kan jämföra med Dick Bengtssons egen karakteristik av sin konst:

Mycket av det jag gör handlar om konst. Jag skildrar inte verkligheten direkt utan konstens uttrycksförmåga.

Den sentimentale har ögonen på sin egen blick, vilket komplicerar hans situation. Stagnelius, som var väl bevandrad i samtida tysk filosofi har beskrivit problemet i dikten Narkissos:

Ve den, vars själ sin egen gudom känner

Och idealets verklighet begär!

För honom jorden inga rosor bär.

D.v.s. ve den som iakttar sig själv när han målar av ett föremål eller över huvud taget försöker känna något inför den faktiska vardag han befinner sig i. Det är en vinklad och begränsad tolkning av raderna. Stagnelius byggde upp en personlig och av religiös mystik präglad världsåskådning där syndafallet intog en central plats. Denna skildrar dock samma glapp mellan idealvärld (paradiset ) och verklighet som Schiller talar om hos den sentimentale diktaren. Enligt honom kännetecknar dett a den moderne storstadsmänniskan i det slutande sjuttonhundratalet vars överlevnad blivit beroende av förmågan att forcera olika sociala koder, t.ex. de som råder vid olika ämbetsverk , på marknaden eller vid hovet. Att ständigt iaktta  och kontrollera sitt eget beteende är därför en livsnödvändighet. Schiller använder inte riktigt så psykologiserande formuleringar. Men han förebådar dem.

   Alienation och ensamhetskänslor  (Turister på Hawaii) utmärker den sentimentale, men också en stark misstro mot de egna känslorna varför han ofta väljer ironin (Tavelväggen ) som förhållningssätt. Det låter som ett Schillercitat i modern språkdräkt när Dick Bengtsson i en intervju säger att "Ironi är ofta ett sätt att dölja en känsla eller att hantera den utan att bli sentimental, att undvika de fällor som känslor ger upphov till." Att han själv var väl förtrogen med den sentimentala känslan märks på följande äktromantiska uttalande lite längre fram i samma artikel: "Jag är påverkad av de stora skogarnas sus som man saknar i det kontinentala Europa. Vi är ett litet folk i ett stort land präglat av tungsinthet, melankoli och isolering."

   Dick Bengtsson genomgick långa perioder av förlamande leda inför sitt eget konstnärsskap. Detta trots att han visste med sig att han på många sätt varit konstnärligt framgångsrik. Med fokus på sin egen blick är det omöjligt att vila i tingen. Att arrangera ett stilleben ter sig meningslöst eftersom förmågan till känslomässig kontakt  inte finns. De vackraste föremål ter sig banala. Det som återstår är idéer. Den sentimentale riskerar därför att hamna i en situation där han pendlar mellan två lägen. I det ena sysselsätter han sig med abstrakta idéer som saknar förankring i hans livserfarenhet. I det andra resignerar han därför att allt är för banalt för att kunna behandlas. Den sentimentale behöver därför strategier. Förenklat  kan man säga att Schiller delar  upp dessa i tre:

   Antingen är han ironisk (satiriserar över en värld som inte når upp till idealen), eller elegisk (verkligheten når inte upp till diktarens ideal, varför denne är sorgsen) eller idyllisk ( diktaren glädjes över att ha funnit eller uppfunnit en miljö som tillåter idealen att gå i uppfyllelse). Dick Bengtsson är satirisk och elegisk men aldrig idyllisk. Dock intresserar han sig för idyllen:

Mina bilder handlar mycket om verklighetsförfalskning, om idyllen som inte är vad den ser ut att vara. Det ensamma huset på landet, isoleringen i kubik...Den skenbara idyllen kan vara en bra grogrund för fascism.

!969 ställde Dick Bengtsson ut en rad målningar av gamla vackra, för att inte säga idylliska hus. Byggnaderna och intilliggande vegetation är hållna i en duven grå skala. Under varje ram hängde en gul plastspade och i samtliga målningar var ett diskret hakkors insmuget. Just hakkorsen hör till det mest diskuterade hos Dick Bengtsson. Ett av husen han ställde ut föreställde hans eget i Woxna. Just den målningen var för säkerhets skull försedd med två swastikor°. Dick Bengtsson var ett barn av sin tid. Den provokativa gesten hörde till hans generation, men där de flesta av hans samtida riktade sig mot exempelvis staten eller kapitalet, ett tydligt dem, så verkar Dick Bengtsson även sikta på sig själv. Det gör målningarna betydligt obehagligare för åskådaren. Denne har ingen att hålla i handen, inte ens konstnären vilken verkar vara på upptäcktsfärd i en okänd och tämligen hotfull omgivning.

   För att återvinna kontrollen behövs avstånd och överblick. Hakkors och andra tecken som förs in får då en dubbel funktion. Dels osäkras motiven i bilden, dels skapas en distanserande effekt vilket möjliggör reflexion. Detta har han själv berört:

Tecknet fungerar på två plan. Dels har det en enkel förklaring i motivet, som till exempel i landskapsbilden med kyrkan, där hakkorset kan stå för den auktoritära kyrkan. Men tecknet har också ett mer fristående förhållande till bilden. Det ger distans till det man ser och upplever.

Spelet mellan subjektivitet kontra skyddande distans är särskilt påtagligt i Richard in Paris, en av Dick Bengtssons mest kända verk. Förlagan är en filmaffisch föreställande filmskurken Richard Widmark öppnande en helvetiskt kadmiumglödande dörr, medan han över axeln kastar en misstänksam blick. På en direkt fråga om bilden svarade han:

Jag minns att jag var mycket intresserad av Barthes´ skriverier om konstnärens sociala situation. Vi vet ju hur modern konsthistoria ser ut och hur svårt många konstnärer har haft det med sin socialitet: Modigliani begick självmord genom att hoppa ut genom ett fönster. Van Gogh sköt sig på ett sädesfält...

   När jag funderar över Richardmålningens innebörd så tror jag att den handlar en del om den osäkra tillvaro som en konstnär har. Och det anknyter, menar jag till vad Roland Barthes skrev om konstnärens sociala situation...

   Enligt detta resonemang riskerar konstnären att förlora sin kritiska hållning till samhället. Konstnären blir mer och mer integrerad, han går med i fackföreningar osv. osv. Därmed så mister konstnären något av sin tidigare romantiska konstnärsroll. Denna konstnärsroll innebar inte bara en romantisering av i många fall svåra, kanske outhärdliga (Van Gogh!) personliga förhållanden. Konstnärsrollen innebar även möjligheten att se på samhället på distans och därmed inta en oberoende och mer fruktbart kritisk ställning.

Det är spännande att läsa hur Dick Bengtsson formulerar sig i ord och att jämföra med när han uttrycker sig i bild. Konstnärsrollens sociala utsatthet är naturligtvis självupplevd. Med den arbetarbakgrund han hade kan yrket inte ha varit ett självklart val. Men det verkar vara främmande för honom att såväl göra ett expressionistiskt självporträtt som att självutlämnande beröra ämnet. Istället tar han ett steg åt sidan och ser vilka möjligheter som situationen samtidigt kan ge.

   Över nederdelen av Richard in Paris löper bokstäverna C P F. Bilden gjordes för utställningen Svenskt alternativ i Paris och bokstäverna är en förkortning av Partie Comuniste Francaise, men det ger inte så mycket att låsa fast sig vid den betydelsen. Hellre då koppla ihop den paranoida tonen som råder i gangsterfilmer med den som kan råda i allt från underjordiska politiska verksamheter som K G B, C I A till socialt tisseltassel på mer lokal nivå. Här är det frågan om något inre drömskt där man kan kortsluta betydelser. R I P, Rest In Peace, står det ofta på amerikanska gravstenar. Det enda säkra är naturligtvis P C F, det som står på bilden, men det är utformat så att associationerna är viktigare än innebörden, dvs Partie Communiste Francaise, som åtminstone för är av mindre betydelse.

   Helt klart skapar han också distans med förkortningen. Samma privatpsykologiska funktion har troligen hans vana att gå över de färdiga målningarna med klarlack och sedan strykjärn. Genom patinan avskiljer han sig från målningarna, förlägger dem till ett då. En annan är att jämka samman de olika disparata enheter som så ofta möts i hans bilder. Det är Dick Bengtsson själv inne på:

Någon har skrivit att patinan är ett sätt att skapa kontroll över bilden, att få den att hänga ihop. Jag tror det är så för mig.

°

En bra inblick i min konst får den som vet vad jag avstår från.

Det farliga i renhetsivrande utopier i så väl konst som verklighet verkar ha upptagit Dick Bengtsson. Här kan man återknyta till Schillers distinktioner. Varje form av fanatism förutsätter att en idealvärld fått överhöghet över den verkliga, varför ett glapp uppstår och känslor måste bekämpas. De är inte längre funktionella i förhållande till det uppsatta målet. I målningen Hitler och drömköket väller ett hygieniskt kök av IKEAsnitt upp ur demonens huvud. Även i de svenska sociala ingenjörsdrömmarna på trettiotalet skulle det vara rent på flera sätt än ett. Den visionäre bostadsplanerare som rimligen borde stå under tankemolnet har ersatts eller visat sig vara synonym med den galne grannlandsfadern och massmördaren, som härigenom förs in i väggarna i en vanlig köksmodul av svenskt snitt. "Vi formar våra byggnader som i sin tur formar oss" yttrade en gång Winston Churchill, som för övrigt förekommer i en annan av Dick Bengtssons målningar. Hitler och drömköket är en oroande målning. Samtidigt är den uppslupen fars.

   Hos Mondrian kan man nog också uppleva den sentimentales rädsla eller snarare misstro mot sina känslor. Mondrian sökte en ren andlig konst och fjärmade sig från det som ger känslor näring, dvs naturen ( i vid bemärkelse). Om fascismen esteticerade människan, så esteticerade Mondrian människans sätt att uttrycka sig i bild. Cirklar var t.ex. fula. Dick Bengtssons parafras på Mondrians Domburgsvit , där horisontaler och vertikaler till slut bildar en swastika, måste väl ses ur denna vinkel?

°

När Schiller delar upp konstnärer i naiva och sentimentala, så ligger naturligtvis en viss värdeladdning i detta. Det lyckligaste är den naives direktkontakt med sin omgivning. Men också den sentimentale kan vara en genial konstnär. Som exempel på naiva diktare nämner Schiller Homeros, Shakespeare, Goethe m.fl. och på sentimentala bl. a. sig själv, Euripides och Horatius. Han menar att en sentimental diktare kan utöva ett lika starkt, om än mer begränsat, inflytande på sin publik som en naiv. Där den naive är stor genom sin direktkontakt med naturen, är den sentimentale diktaren stor genom reflektion, idéer och andlighet. Både sentimental och naiv diktning har dessutom ett gemensamt syfte, nämligen att stärka eller återupprätta förhållandet mellan människa och natur. För den sentimentale är naturen känslomässigt död, därav hans obalans och alienation. Den naive har ett mytiskt förhållningssätt och befinner sig därför bland idel vänner. Den naive kan klappa ett träd eller sin bil och bevekande be den att inte gå sönder, vilket är en omöjlighet för den reflekterande sentimentale. I längden är dennes nykterhet onyttig. Genom konsten kan dock den sentimentale återupprätta kontakten med sin omgivning och därigenom göra sitt känsloliv funktionellt. Sett ur detta perspektiv har Dick Bengtssons bilder, och naturligtvis även andras, en rent magisk funktion. Förutom den starka och kullkastande verkan som de av posttjänstemannen Dick Bengtsson påstämplade hakkorsen hade, så fascinerade han möjligen också av den ursprungliga positiva magiska innebörden som hakkorset en gång haft, men som efter nazismen blivit omöjlig.

   Schiller var praktiker, en utövande konstnär. Han fastnar inte i renodlandet av abstrakta idéer utan har sinne för komplikationer. Essän är mångtydig: den rör sig med teser, antiteser och synteser. Liv, dikt och filosofi glider ihop. Den ideala människan måste självklart vara en syntes mellan erfarenhet och förnuft, eller med estetiska termer både vara sentimental och naiv. En rent naiv eller sentimental diktare existerar knappast. Det gäller också bilddiktaren Dick Bengtsson. Samtidigt som han har ett reflekterande och problematiserande förhållande till konstens uttrycksförmåga, konstlivets sociala fallgropar osv. så tillåter han sig ett naivt och innerligt förhållande till färgen och formen när han sätter sig till att snickra ihop objekt i wellpapp eller måla en tavla som Hitler och drömköket. Han verkar också ha direktkontakt med sin inre natur, trots sin misstro mot de egna känslorna som han talade om i citatet i början av artikeln.

   Dick Bengtsson intresserade sig för kitsch i olika former, exempelvis gangsterfilmer. Förmodligen utövade den kitschiga, frikopplade och därför tomma sentimentala gesten en lockelse. Samtidigt sysselsatte han sig med själva problemet kitsch. Av hans egna uttalanden att döma upptog frågeställningen om autensitet honom ungefär så som den gjorde för Schiller, även om Dick Bengtsson förmodligen utgick från de poststrukturalister som i sin tur utgått från Schiller. I sina egna bilder kommer han därigenom runt kitschen.

Trots Dick Bengtssons distanserade och reflekterande karaktär är det hans förmåga att förmedla förtätade upplevelser som är det dominerande vid mötet med hans bilder. Inte hans idéer. Jag vill därför avsluta med att beskriva ett av mina första möten med hans bilder.

   Jag råkade på ett foto av Barnen. Jag minns att den irriterade mig men att jag ändå fastnade inför den. Den innehöll något som jag genast tyckte mig känna igen. Precis så som i målningen hade jag sett ungar hänga över en björn- eller varggrop på någon djurpark, helt uppslukade av att iaktta på ett intensivt sätt som vuxna mer sällan gör. En minnesbild dök också upp av hur jag själv som liten besökte Skansen hållande en något söndagstrött pappa i handen.

   Men aldrig besökte vi Skansen nattetid. Och den gröna kvadrat som hängde likt en suprematistisk måne i bildens övre vänsterdel retade mig, som om han garderade målningen med en obegriplighet.

   Ändå stannade jag som sagt kvar inför bilden. Det vilade en så stillsam söndagsro över den, men samtidigt gav den associationer i samma riktning som renässansens holländska dödsbetraktelser skrudade i ost och bedagad frukt. Den svarta himlen ger känslan av en svindlande tomhet, men barnen verkar ha ett förtroligt och nyfiket förhållande till detta. Lugnt lutar de sig ut och tittar ned på något som är dolt för tavlans betraktare.

   Kvadraten uppe till vänster fick mig att tänka på Malevitch Vit kvadrat på vit botten och Svart kvadrat på svart botten, samt det melodramatiska för att inte säga högtravande allvar som omger dem. Jag mindes en text jag läst om Malevitch begravning och om hur han hade föreskrivit i sitt testamente hur dessa målningar skulle sättas upp över hans kista likt två ikoner. Dessa hängde också framför och bakom kistan i begravningståget och orsakade sådan uppståndelse att en speciell lex Malevitch infördes i Sovjetunionen gällande hur begravningståg skulle utformas för att minimera risken för trafikstockning.

   Inte för att jag på ett naturligt sätt fick ihop det. I Barnen hänger kvadraten lite på sned och målad i den mindre absoluta färgen grönt. "Grönt står för växande" svarade han själv något kryptiskt på en direkt fråga varför han satt dit den. Döden växer som ett barn, hette för övrigt en dikt som jag för länge sedan läst i en sextiotalsantologi.

   När man så här drar i delarna brister tanketråden, eftersom den vill åt flera håll samtidigt. Man behöver inte alls se Barnen som en vanitasmålning. Det är också en mycket rofull bild. Ungarna tittar uppmärksamt på något som intresserar dem. De verkar till freds. Som betraktare har man gått om plats för sin egen person. Man pådyvlas inte expressionistiska känsloutbrott i ena eller andra riktningen. Man känner sig fri men aningen förbryllad eftersom bilden verkar vara på glid, som om konstnären målat av ögonblicket då en association övergår i en annan. En fruktbar ovisshet råder, ungefär som hos Kirkegaards spindel, den som sänker sig ned i ett tomrum för att klistra fast en meningsfull tråd.

°Även om de senare kom att bli övermålade . Dick Bentssons mamma köpte in målningen, tyckte inte om att det satt två hakkors på den, varför hon plockade fram sin egen målarlåda och diskret målade över dem.